MusikWoche-Dossier: Copyright

dossier.copyright 13. Juni 2005 · nr. 24 8 24/2005 dossier.copyright Über den Mythos, dass geistiges Eigentum das Gleiche ist wie physischer Besitz Monopol auf 24/2005 9 copyright.dossier Wenn wir uns urheberrechtliche Zusammenhänge anschauen, ergeben sich viele Fragen. Ist nicht ein gewisses Ausmaß von „kreativem Chaos“ nötig, um Neues zu kreieren? Sollten Kreative nicht freie Hand haben, sich inspirieren zu lassen und von anderen Künstlern zu borgen? Wem gehört die englische Sprache, und könnten die „Besitzer“ womöglich Lizenzgebühren für ihren Gebrauch verlangen? Wem gehört das Patent auf die Erfindung des Rades? Steht nicht jeder schöpferisch tätige Mensch auf den Schultern von anderen Schöpfern? Hat nicht auch Walt Disney großzügig von den Märchen der Gebrüder Grimm geborgt, um seine Ikonen der modernen Comic-Kultur zu erschaffen, und ließ er sich nicht für seinen Micky- Maus-Klassiker „Steamboat Willy“ von Buster Keatons „Steamboat Bill Jr.“ inspirieren? Weder Kultur noch Kunst entstehen in einem Vakuum. Sie sind vielmehr immer ein Verschnitt aus vielen Einflüssen, von denen einige völlig neu, andere wiederum sehr alt sind. Sollte es uns nicht erlaubt sein, diejenigen Teile, die wir brauchen, zu benutzen, wobei wir uns dort, wo es angebracht ist, erkenntlich zeigen, und daraus etwas Neues schaffen? Wohin soll ein System führen, das die Pyramide der Innovation Zentimeter um Zentimeter und Jahr um Jahr ein bisschen mehr abträgt? Überall Verletzungen der Rechte Während sich Technologie und Kommunikationsmittel mit atemberaubender Geschwindigkeit fortentwickeln, schaukeln sich Metcalfs „Gesetz von der Exponentialität von Netzwerken“ und Moores „Gesetz vom Tempo der Innovation“ gegenseitig hoch. Metcalf sagt, die Macht eines Netzwerks entwickle sich exponentiell zur Zahl seiner User – siehe Napster, Hotmail, Skype. Moore wiederum sagt, dass sich die Rechenleistung der Computerprozessoren ungefähr alle 18 Monate verdoppelt. Das zeigt sich nicht zuletzt Kreativität? München – Vom 27. bis 29. Juni findet in München die Mitgliederversammlung der GEMA statt. Sie wird im Zeichen des Umbruchs stehen, nicht nur weil Vorstand Prof. Dr. Reinhold Kreile zum Jahreswechsel den Stab an seinen Nachfolger Harald Heker übergibt. In ihrem in den USA veröffentlichten Buch „The Future of Music“ diskutieren Musik-Futurist Gerd Leonhard und sein Co-Autor David Kusek grundlegende Fragen zum Copyright-Konzept. MusikWoche bringt eine Adaption des Kapitels aus dem Buch. 3 10 24/2005 dossier.copyright daran, wie sich Menschen an die digitale Technologie gewöhnen und mühelos Musik, Filme, Kunst, Texte und andere Daten tauschen. Und weil Musik digital vorliegt, kann sie leicht produziert, kopiert und übermittelt werden, und sie lässt sich ebenso leicht adaptieren, modifizieren und transformieren. Jedes x-beliebige digitale Musikstück kann schnell geborgt, verwandelt, gesampelt, gemorpht und mit Cut & Paste zu einem neuen Stück gemacht werden. Diese Praxis stellt nun die zentralen Überlegungen, die dem Urheberrecht und dem Konzept des geistigen Eigentums zugrunde liegen, in Frage. Man stelle sich eine Welt vor, in der Urheber ihre Werke komplett und auf ewig kontrollieren. Die satirische Website The Onion (www.theonion.com) illustriert eine solche Situation: „Die Anwälte von Dr. Henry Heimlich, dem Erfinder der so genannten Heimlich-Hilfe, warnten, dass der Arzt gegen jeden gerichtlich vorgehen werde, der seine patentierte Prozedur ausübt, ohne dafür Tantiemen zu zahlen.,Die Heimlich-Hilfe ist ein eingetragenes Warenzeichen meines Klienten‘, sagte Rechtsanwalt Steve Greene.,Wir werden Dr. Heimlichs Eigentumsrechte schützen – selbst wenn wir rechtlich gegen erstickende Opfer vorgehen müssen, die keine Tantiemen zahlen.'“ In einer solchen Welt wären Ansprüche auf neues geistiges Eigentum undenkbar, weil fast jede Aktivität und jeder Gedanke die Eigentumsrechte eines anderen verletzen und man sich deshalb ständig der Verletzung solcher Eigentumsrechte schuldig machen würde. Betrachten wir in diesem Zusammenhang die Dauer des Copyrights: Angesichts des zunehmend schnelleren Lebensrhythmus und der unmittelbar bevorstehenden Superdistribution von digitalen Inhalten sollte man annehmen, dass die Dauer des Copyright-Schutzes Schritt für Schritt verkürzt wird, um dem Schaffen der schnelleren Verwertungsmethoden Rechnung zu tragen – aber genau das Gegenteil ist der Fall. In den vergangenen 40 Jahren wurde in den USA die Schutzdauer nicht weniger als zwölfmal ausgeweitet, sie gilt nun bis 75 Jahre nach dem Ableben des Urhebers. Dies verdanken wir vor allem Big Mouse alias Disney und selbst ernannten Copyright- Kreuzrittern wie dem verstorbenen Sonny Bono (Sonny & Cher). Die amerikanischen Copyright-Gesetze wirken sich auf zahllose andere „einzigartige“, urheberrechtlich geschützte Werke aus. Da aber die digitale Kopie zum Beispiel eines Musikstücks exakt die gleiche wie das Original ist, sie dieses aber in keiner Weise verändert oder gar dem weiteren Gebrauch von anderen entzieht, lässt sie sich eigentlich kaum mit der Welt der physischen Waren vergleichen, in der Gebrauch oder Besitz eines Produkts ausschließen, dass jemand anderes eben dieses Produkt bekommt oder besitzt. Im Reich des digitalen Content jedoch ist es letztlich unmöglich, eine Ressource künstlich zu verknappen, weil sie unendlich oft vorhanden sein kann. Was geschieht zum Beispiel mit unserem Recht, uns inspirieren zu lassen? Wie kann ich mich vom Werk eines anderen inspirieren lassen und auf dieser Basis etwas Neues erschaffen, wenn ich mich nicht auf dieses Werk beziehen, es nicht zitieren oder ein kleines Sample davon nutzen darf? Soll ich denn nicht die Musik, die um mich herum fließt, aufnehmen und mich ihr in irgendeiner Weise öffnen? Wenn wir also de facto geistiges Eigentum dem physischen Eigentum gleichsetzen, entziehen wir uns gleichsam selber den Nährboden, um kreativ sein zu können. Am meisten profitieren von der Verlängerung der Schutzfristen die „Besitzer“ des Copyrights beziehungsweise die rechtlichen Vertreter des Komponisten – also die Medienunternehmen und Verleger – und dann erst die Urheber selbst. In den USA wurden auf Basis der Copyright-Gesetze letztlich Monopole auf Kreativität geschaffen, in denen eine Hand voll sehr großer Unternehmen riesige Teile des kulturellen und künstlerischen Outputs der vergangenen 50 Jahre besitzt und alles tut, um daraus Profit zu schlagen und jegliche Nutzungsrechte aller Art für sich zu beanspruchen. Jeder Gebrauch erzeugt eine Kopie Lawrence Lessig, Professor an der Universität von Stanford und einer der brillantesten Köpfe auf diesem Gebiet, hat in seinem Buch „Free Culture“ die Gefahren beschrieben, die damit verbunden sind, wenn wir Copyright-Gesetze nicht hinterfragen. Lessigs Konzept der Creative Commons (www.creativecommons.org) hat ein Lizenzmodell entwickelt, das einen größe- Ließen sich von Buddy Holly und anderen Musikern zu Bestleistungen inspirieren: die Beatles Zukunftszenario der Trendforscher Zusammen mit David Kusek (Professor am Berklee College of Music) hat Gerd Leonhard das Buch „The Future of Music“ geschrieben, das sich, so der Untertitel, als „Manifesto For The Digital Music Revolution“ versteht. Es ist bei Berklee Press in Boston erschienen (ISBN 0-87639-059-9, 16,95 US-Dollar). 24/2005 11 copyright.dossier ren Freiheitsgrad in der Nutzung eines Werks erlaubt. Lessig fordert eine kritische Prüfung der Beweggründe, die hinter dem Kampf der Content-Industrie und der RIAA gegen Piraterie stehen. „Es ist bedauerlich, dass die Entertainment- Industrie so viel Energie darauf verwendet, Strafaktionen der Behörden zu unterstützen, anstatt ihre Energie darauf zu richten, den Content für P2PDistribution aufzubereiten, um damit jene Nutzer zu Konsumenten zu bekehren“, kommentiert Philip Corwin, der Anwalt von Sharman Networks (KaZaA) in einem Artikel in der Zeitschrift „Wired“. Alle beteiligten Parteien sollten jede neue Gesetzgebung in Bezug auf das Urheberrecht sehr sorgfältig überlegen – nicht nur die Anwälte von Entertainmentriesen wie Disney oder Universal, oder auch der Beatles. Das grundlegende Problem liegt ja darin, dass in digitalen Netzwerken jeder Gebrauch zwangsläufig eine Kopie erzeugt und dass dadurch der Content amorph und somit allgegenwärtig wird. Freier Fluss der Ideen Lessig zum Beispiel argumentiert, dass jeder Akt des Konsums im Internet zu einer Kopie führt und dass deshalb diverse Gesetze jede dieser Konsumhandlungen regulieren. Dies steht im krassen Gegensatz zu dem bestehenden Konzept des „Fair Use“, das beim physischem Eigentum wie zum Beispiel Büchern und CDs quasi eingebaut ist, die man – wenigstens zu einem großen Teil – ausleihen, „privatkopieren“ und wiederverkaufen kann. Aus diesem Dilemma erwächst heute das Bedürfnis nach einem weniger restriktiven legalen Umfeld, so weit es um digitale Musik geht.Das heutige Urheberrecht differenziert nicht genug zwischen dem Vertrieb einer Eins-zu-eins-Kopie eines geschützten Werks und dem legitimen Bezug auf ein Werk, um ein neues Werk zu schaffen, das in Teilen auf diesem geschützten Werk aufbaut. Die Kreativität der Schaffenden wird sicher nicht positiv stimuliert, wenn neue Werke nur dann urheberrechtlich geschützt werden können, solange sie nicht in irgendeiner Weise auf älteren beziehungsweise geschützten Werken aufbauen – und wer kann das wirklich verifizieren? Der natürliche kreative Prozess funktioniert so einfach nicht – man frage nur mal Bob Dylan oder die Beatles. Das soll jedoch nicht heißen, dass die anderen Urheber, von deren Werken ein Schaffender beeinflusst ist, weniger für ihre Arbeit bekommen sollen. Die Herausforderung der Zukunft liegt darin, Mittel und Wege zu finden, um die kommerzielle Nutzung eines Werks besser zu messen und zu verfolgen, zumal heute schon die dafür nötigen Technologien zur Verfügung stehen. Das System der Zukunft könnte sich vielleicht eines freieren Flusses der Ideen und des Wissens sowie eines alternativen Systems der monetären Kompensation bedienen. Eine zunehmende Zahl von Projekten weitet bereits die Grenzen des Copyrights aus. So experimentierte der HipHopper Jay-Z damit, als er die A-capella-Raps seines „Black Album“ veröffentlichte und andere Produzenten und Remixer aufforderte, das gesamte Album neu aufzunehmen. Innerhalb kurzer Zeit kursierten verschiedene Remixe im Internet, darunter das mittlerweile legendäre „Grey Album“, ein Hybrid aus Jay-Z und dem „White Album“ der Beatles. Nachdem mehr als eine Million Kopien des „Grey Album“ heruntergeladen waren, schickte EMI dem Remixer DJ Danger Mouse eine Unterlassungserklärung. Das „Grey Album“ ist vermutlich das populärste Album, das jemals exklusiv und ohne jegliche Major-Distribution oder Marketingbudgets online erhältlich war. Jeder kann unter www.jayzconstructionset. com seinen eigenen Remix machen. Ein Werk gehört niemandem oder jedem Die Beatles und ihre Unternehmen gehören zu den härtesten Verfechtern des geistigen Eigentums – sie haben sich sogar untereinander verklagt und sind in zahllosen Verfahren gegen potenziell unerlaubte Nutzungen ihrer Werke vorgegangen. Sie haben mehrfach gegen die Firma Apple Computer geklagt, weil diese sich wohl nicht an eine frühere Abmachung hielt und mit iTunes und iPod ihre Geschäfte ins Musikbusiness verlagerte. Dabei haben gerade die Beatles sich von Rock’n’Roll-Pionieren wie Buddy Holly tief „inspirieren“ lassen – das ist schlicht nicht zu überhören und kein Geheimnis; die Beatles gaben ja auch zahlreiche Interviews, in denen sie offen von ihren Einflüssen erzählten. Wo also soll man die Grenze ziehen? Haben die Beatles ganz einfach viel Glück, dass Muddy Waters, die Everly Brothers oder Chuck Berry nicht ebenfalls über ganze Armeen von Anwälten verfügen konnten? Ein anderes Problem mit dem jetzigen pauschal-linearen Konzept des Copyright liegt darin, dass es auf der Idee aufbaut, ein einmal veröffentlichtes Werk sei auf immer ein fertiges Produkt. Dies ist eine extrem eng gefasste „westliche“ Sichtweise. Man könnte allenfalls argu- Propagiert Creative Commons: Lawrence Lessig Verwandtschaft: Walt Disney (r.) verdankte Buster Keatons Film die Inspiration für „Steamboat Willy“ mit Micky Maus 12 24/2005 dossier.copyright mentieren, dass ein Werk für die Gegenwart oder für einen gewissen Zeitraum „fertig“ beziehungsweise vollendet ist und dass es während dieser Zeit mit seinem Urheber exklusiv verbunden sein sollte, damit er von den Einnahmen profitieren kann, die es generiert. Das Urheberrecht wurde ja ursprünglich konzipiert, um Autoren und Verleger von Büchern für eine limitierte Zeitspanne zu schützen und Zweitnutzern oder Plagiatoren Einhalt zu gebieten. Aber lässt sich dieses Konzept denn wirklich von Büchern auf eine solch flüchtige, fließende Kunst wie Musik übertragen? Ist ein Musikstück jemals wirklich fertig, so lange es immer wieder aufgeführt wird? Wie man an vielen Volksliedern sieht, hat ein Musikstück die Tendenz, sich unablässig zu wandeln und zu entwickeln, und zwar mit jedem Musiker, der es im Lauf der Zeit aufführt. Wenn Musik also nicht ein statisches Produkt ist, wird es fast unmöglich, es für längere Zeit zu definieren, geschweige denn zu 100 Prozent zu kontrollieren. Wir Urheber können also bestenfalls hoffen, dass wir über einen vernünftigen Zeitraum hinweg aus allen Derivaten Einnahmen aus der Verwendung unseres „Originals“ erzielen dürfen – eines Originals, das höchstwahrscheinlich auch von anderen Originalen inspiriert wurde – ob bewusst oder unbewusst. Während dieser Zeitspanne können wir also direkt von unserem Urheberschutz profitieren. Dieses Zeitfenster werden wir jedoch an das stets wachsende Tempo der Gesellschaft angleichen müssen, da eine Gesellschaft, die schneller kommuniziert und sich schneller bewegt, auch die Entertainment-Inhalte viel schneller – und kurzlebiger – nutzt. In vielen anderen Kulturen wie zum Beispiel in Afrika oder auch Japan sieht man Musik und andere Kunst als ein „Werk in ständiger Entwicklung“, ein „Work in Progress“, weshalb Musik in diesem Zusammenhang nicht exklusiv einer einzelnen Person gehören kann. In solchen Kulturen tritt eine Übereinkunft des gemeinsamen Eigentums an die Stelle des exklusiven und persönlichen geistigen Eigentums – und in solchen Gesellschaften erzielt ein Musiker sein Einkommen nicht lediglich aus dem „Per Unit“-Verkauf eines Produkts, sondern aus seiner führenden Position in der Kette der Aufführenden und Schöpfer und natürlich auch aus seiner generellen Marktposition in der Gesellschaft. Der Urheber und Künstler zieht seinen Nutzen nicht aus seinem verbrieften Anspruch auf exklusives geistiges Eigentum, sondern aus seinem persönlichen Beitrag zur gemeinsamen Erfahrung der Musik. In den traditionellen Gesellschaften in Ghana zum Beispiel basieren viele Songs auf örtlichen „Bibliotheken“ aus rhythmischen und melodischen Grundmustern. Die meisten davon werden jedem Mitglied der Gemeinde beigebracht, und einige tauchen am Ende in fast jedem Song wieder auf. Wie soll man dann festlegen, wer der eigentliche Erfinder war? War es eine einzelne Person, ein bestimmter Häuptling, eine Gruppe, ein Stamm? Aber natürlich stellt sich diese Frage sowieso so gut wie gar nicht in einer Gesellschaft, in der Musik kein Produkt ist, das man wirklich besitzen kann. Stattdessen wird ein bestimmter Rhythmus als kollektiver Besitz oder als gemeinsames Erbe angesehen. Natürlich kann man jetzt einwenden, dass es sowieso kaum Leute in einer solchen Gemeinde gibt, die mit dem Verkauf von Musikprodukten Geld verdienen wollen. Musik als Service am Kollektiv Wen kümmern also diese traditionellen Gesellschaften und ihr Verständnis von geistigem Eigentum? Schließlich gibt es dort ja nicht einmal nennenswertes Musikbusiness! Es mag daher überraschen, dass sich die gleichen Fragen in vielen Bereichen amerikanischer Musik stellen – in Bluegrass wie in Oldtime Fiddle Music oder im Jazz. Wer hat Akkordfolgen und oft genutzte Kadenzen „erfunden“, die das Herz vieler populärer Jazz-, Folk- und Popsongs ausmachen? Wer hat die alten Spirituals „erfunden“, die Bill Monroe singt? Wo kamen die Songs von Robert Johnson her – aus der Public Domain, von anderen Musikern oder vom Teufel selbst, wie der Mythos sagt? Ich möchte eine neue Diskussion anregen, in der es sich um die Frage drehen könnte, ob uns als Kollektiv von Musikschaffenden und Musikkonsumenten damit gedient ist, dass Musik mehr und mehr wie physisches Eigentum behandelt wird, oder ob das Gegenteil – Musik als Service – letztlich für uns alle besser wäre. Ließ andere ran: Jay-Z experimentierte mit dem „Grey Album“ der autor Gerd Leonhard ist Music-Futurist, Digital-Media-Entrepreneur und Berater. Der bei Basel lebende, international gefragte Musikbusiness- Dozent und Seminarredner ist auch Ko-Autor des Buches „The Future of Music“ (Berklee Press, Boston, 2005). Nach seinen zehn provokanten Thesen zum New Business für die Musikbranche in Heft 07/2004 sowie Texten in den Heften 08/2005 und 17/2005 ist dieser Auszug aus seinem Buch sein mittlerweile vierter Beitrag für MusikWoche. Gerd Leonhard führt auch ein Weblog unter der Adresse http://gerdleonhard.typepad.com, in dem er sich der Konvergenz von Musik, Medien und Entertainment widmet. www.musicfuturist.com www.futureofmusicbook.com @ Kämpfer fürs Urheberrecht: Sonny Bono