Roundtable-Gespräch: Exportschlager deutscher Dance

MUSIKWoche und Popkomm. präsentierten auch das zweite Branchen-Panel bei den German Dance Awards (GDA). Es untersuchte unter der Moderation von , Geschäftsführer des GDA-Mitorganisators , die Frage „Dance aus Deutschland – ein Gütesiegel im Ausland?“Oliver Wegener: In Deutschland, aber auch im Ausland war Dance-Musik im vergangenen Jahr erfolgreich wie lange nicht mehr. Bilden die deutschen Produktionen derzeit ein Qualitätssiegel?

Bei Paul van Dyk etwa hat sich in den letzten zwei Jahren ein beachtlicher Status im Ausland aufgebaut. Dort steht deutscher Dance sicherlich für ein Gütesiegel. Und bei der hervorragenden englischen Infrastruktur im Dance-Markt ist es für Labels zur Zeit rentabel, dort zu investieren.

Matthias Grein: Das Ausland beachtet den deutschen Dance-Markt eher als hiesige Rock-Produktionen, weil Club-Musik hier mitgeboren wurde und im Ausland für erfolgreiche deutsche Musik steht. Wir haben etwa mit unserem Projekt Storm 27 eigene Auslands-Deals von Independent bis Major. Wenn andere Nationen merken, dass sie mit unseren Titeln Geld verdienen können, kommen die Anfragen automatisch. Deswegen hat für mich dieses Gütesiegel etwas mit der Geschichte zu tun – Techno ist vor allem eine deutsche Erfindung.

Ich finde den Begriff „Gütesiegel“ nicht ganz treffend. Wir sind hier nicht in der Sippenhaft, wo etwas ein Gütesiegel bekommt, nur weil es aus Deutschland stammt. Dafür ist der deutsche Markt zu vielfältig und sophisticated. Andererseits nimmt man Dance im Ausland viel ernster als unsere Rock/Pop-Produktionen. Das liegt auch daran, dass die Mechanismen bei Dance viel schneller arbeiteten als bei Künstlern wie Orange Blue oder Sascha, wo der Aufbau bis zu einem Jahr dauert. Ein DJ wie Darude macht indes eine Platte und kurze Zeit später versuchen 35 Labels aus aller Welt, den Track zu lizenzieren.

Grein: Ein vermeintliches Gütesiegel bedeutet nicht per se Qualität. Nach drei Flopps wird man keinen vierten Titel mehr installieren können – auch wenn man aus Deutschland kommt. Aber wir haben in all den Jahren durch die Hits Vertrauen geschaffen. Letztlich kommt es bei einem Track immer darauf an, ob er passiert oder nicht passiert.

Auffällig ist doch in den letzten beiden Jahren, dass sehr oft kleine Independent-Titel, die wir auf DMD veröffentlichen, nirgendwo stattfinden – nur in England funktionieren sie. Meine einzige Erklärung dafür ist, dass die Deutschen und auch die Holländer einen Sound produzieren, der für England erfrischend und in dieser Form sonst nicht existent ist. Wir produzieren etwas für ihren Markt, das sie selber zwar auch könnten, aber nicht machen. Und das muss kein Gütesiegel sein. So sagen die Engländer, das sei gut verkäuflicher „cheesy German dance“. Die einheimischen Produzenten trauen sich nicht, einen derartigen Sound zu veröffentlichen, weil sie sich damit als commercial oder overground outen würden. Die Deutschen produzieren einfach diesen Sound – zum Teil ins Blaue hinein – und die Engländer lieben ihn.

Grein: Das liegt wiederum daran, dass der englische Markt über Jahre sehr abgeschottet war. Ich habe damals noch gemeinsam mit Konny versucht, das Projekt Dance 2 Trance in England zu breaken, was uns nur leidlich gelungen ist. Die englischen Firmen bestanden darauf, einheimische Mixe zu produzieren, weil man dem europäischen, geschweige denn dem deutschen Markt nicht vertraut hat. Nun haben sich einige Firmen hervorgetan, die auf den ausländischen Sound setzen und ihn unbearbeitet veröffentlichen. Da besteht Nachholbedarf. Die Frage ist, wie lange das so bleiben wird.

von Löhneysen: Dieses umstrittene Gütesiegel besteht eh nur für uns und vielleicht einige Medien. Der Endkonsument kauft nicht einen Song von Fragma oder Storm, weil er aus Deutschland kommt, sondern weil er den Titel, den er zum Beispiel aus dem Club kennt, gut findet. Bei Künstlern wie Sascha wissen die Käufer in England, der kommt aus Deutschland. Unsere Dance-Interpreten brauchen in der Regel auch keine Interviews zu geben.

Johnert: Wir sollten Paul van Dyk oder Timo Maas aus der Diskussion herausnehmen, denn die gelten dort als Wahlengländer und werden als nationales Eigentum betrachtet.

Radon: Andererseits haben in Deutschland anfangs nur wenige den Schritt Richtung England unternommen, um sich dort für wenig Gage und knochenharte Touren ein Standing aufzubauen. Inzwischen musste England sich öffnen, weil sie mit ihrem eigenen Material nicht hinterherkamen. Und noch vor den Deutschen traten die Holländer als reine Exportnation auf. Das haben die deutschen Produzenten mittlerweile auch erkannt. Anstelle des deutschen Sommerhits wollen sie nun alle den englischen Top-Ten-Track.

von Löhneysen: Ich glaube nicht an das Diktum vom „abgeschotteten Markt“ – höchstens die Medien errichten gewisse Barrieren. Wir als Industrie versuchen über unsere Kontakte entsprechend der Landesmentalität zu agieren.

Grein: Dennoch war es sehr schwierig, erst einmal in die dortigen Märkte zu kommen – und sei es bloß in der Form eines Termins beim A&R. Die Barriere besteht ja darin, dass man zunächst Musik nicht für den Endverbraucher macht, sondern für den A&R. Als wir damals bei einem Meeting mit Engländern eine TV-Kampagne für Jam & Spoon wollten, haben die uns angeschaut, als ob wir von einem anderen Stern seien. Das hat sich nun geändert, weil die Firmen gemerkt haben, dass man mit europäischen Produkt auch Geld verdienen kann.

Johnert: Dieses lange Misstrauen war verständlich. Denn für die verantwortlichen A&R-Manager musste deutsche Musik so etwas sein wie für uns Wein aus Norwegen. Heute spielt die Herkunft keine Rolle mehr. Gerade in England ist die Label-Konkurrenz so groß, dass es sich keines von ihnen leisten kann, den internationalen Hit zu verpassen.

Wegener: Hat die weltweite Vernetzung in der Vinyl-Szene dazu beigetragen?

Johnert: Es ist schon sehr erstaunlich, dass in den letzten drei Jahren Märkte wie Australien oder Südafrika, die für uns bis dahin keine Rolle gespielt haben, nun tonnenweise Vinyl aus Deutschland ordern. Mit Hilfe des Internets hat gerade im Dance eine weltweite Vernetzung stattgefunden. Gleichzeitig ist auch die Qualität der deutschen Dance-Musik wirklich besser geworden und das wird natürlich überall positiv registriert. Auch die Währung hat mitgespielt, denn unsere Platten sind in einigen Territorien sehr günstig.

von Löhneysen: Hinzukommt, dass der Stand der elektronischen Musik mit Raves und all den Begleiterscheinungen in Ländern wie Amerika oder Südafrika auf einem Niveau ist, das wir hier um 1992 hatten. In Deutschland ist das Pendel längst umgeschlagen. Heute müssen Auftritte von Hip-Hop-Stars wie Absolute Beginner ins Stadion verlegt werden. Die Zeit der Groß-Raves – mit Ausnahme jener Folklore-Veranstaltung in Berlin – ist vorbei.

Grein: Bei unserer Vermarktung spielt Vinyl eine maßgebliche Rolle. Anhand der Vinylverkäufe können wir abschätzen, was mit einem Titel kommerziell passieren wird. Schon jetzt ist klar, dass „One Night In NYC“ von The Horrorist, der 13.000 Vinyl-Maxis verkauft hat und den wir an Superstar/Universal lizenziert haben, auf CD funktionieren wird.

Johnert: Dafür ist auch das Internet ein Indikator. Wenn man einen Titel auf gewissen Sites kostenlos herunterladen kann, wissen wir, dass er Hitpotenzial hat.

Grein: Leider ist das so. Aber auf dieses Indiz würden wir gern verzichten.

Wegener: Gibt es neben dem Vinyl auch noch andere Test-Mechanismen?

Johnert: Dazu gehört das Acetat, aber man muss bei der weltweiten Dance-Promotion aufpassen, dass man einen bestimmten Titel nicht zu schnell verteilt. Haben nur die zehn wichtigsten DJs vorab einen Titel von Modjo oder Stardust, macht das alle anderen verrückt und erzeugt einen wunderschönen Hype.

Grein: Ich halte diese Methode für überschätzt. Entweder ein Titel ist einfach gut oder nicht. Genausowenig kann man einen Titel gezielt fürs Ausland produzieren. Wir machen das, was wir schon immer gemacht haben – nichts anderes. Dass es jetzt im Ausland gut läuft, das ist eben so.

Wegener: Spielen spezielle Remixe fürs Ausland denn keine Rolle mehr?

Grein: Bei uns nicht. Das war vor allem eine englische Vorgehensweise. Bei den erwähnten 27 Verträgen mit Storm übernehmen die meisten unsere Mixe.

Radon: Durch die Vernetzung hat sich die Szene geöffnet. Alle wissen jetzt, dass englische oder amerikanische Club- oder Radio-Promotion anders läuft als hierzulande. Dance ist dadurch ein Wirtschaftsfaktor geworden. Auf Messen wie der Midem oder der Popkomm. nehmen junge Dance-Labels eine immer höhere Bedeutung ein.

Grein: Dass deutscher Dance im Ausland erfolgreicher ist als hier, liegt auch daran, dass deutsche Majors – Konny einmal ausgenommen – die Strukturen, die Dance groß gemacht haben, bewusst wieder abbauen, um anderes Repertoire besser zu fördern. So investieren sie zurzeit vor allem in Betroffenheits-Rap.

von Löhneysen: Das mag daran liegen, dass viele meiner Kollegen Anfang der 90er Jahre merkten, wieviel Geld man mit Dance verdienen kann und deswegen ein eigenes Dance-Department aus der Taufe hoben. Sie sprangen auf diesen Zug auf, ohne wirklich Know-How zu haben, was zur Folge hatte, dass trotz teurer Videos und Remixe das ganze dann nicht ex- sondern implodierte. Wenn man weiß, wie man mit diesem Segment umgehen muss, dann ist Dance nach wie vor ein herrliches Geschäft, das viel Spaß macht. Und unser Ruf draußen ist ungebrochen. Wir arbeiten momentan viel mit dänischen Produzenten wie den Barcode Brothers, die mit ihren Titeln als erstes nach Deutschland gehen. Denn sie wissen, wenn ein Track bei uns Chancen hat, wird er auch sonstwo funktionieren. Deutschland ist nicht nur Exportland, sondern ganz klar ein Key-Territorium für diese Musik.

Grein: Aber auch hier hat sich viel geändert. Weil in den Charts mit den Zlatkos dieser Welt erst fünf Titel kommen, die mit Musik nichts zu tun haben, danach noch mal fünf Betroffenheits-Rapper, bedeutet Platz 26 für Storm genauso viel wie hohe Platzierungen in England. Die Mär, dass deutscher Dance im eigenen Land nichts gilt, stimmt so nicht.

Johnert: Der Erfolg im Ausland bremst den deutschen Erfolg. Denn wenn ein Produzent weder im Ausland noch in Deutschland Erfolg hätte, müsste er seinen Stil überdenken. In Deutschland hören wir immer wieder nur den Remix der gleichen Platte, ich vermisse einen Innovationsschub. Der Markt ist übersättigt mit Remakes und Cover-Versionen. Deswegen haben hier Ausländer wie Modjo mit frischen Ideen den Vorteil, dass ihre Titel für unsere Ohren neu klingen.

Grein: Das sehe ich anders. In England kann man mit Trance sicherlich einfacher einen Hit haben als mit anderen Stilen. Aber unser „Time To Burn“, das alle viel zu hart für den dortigen Markt fanden, hat funktioniert, weil es anders war.

Johnert: In Deutschland verkauft Trance vor allem im Osten sehr gut – worüber wir dankbar sind. Aber diese Regionen haben später angefangen, und dort ist manche Trance-Nummer, die uns abgestanden vorkommt, ein absoluter Killer-Track.

Grein: In meinem Club ist es jedenfalls so, dass ich mit harten Techno-Tracks mehr Publikum habe als mit Trance.

Johnert: Das predigen wir bei DMD auch seit anderthalb Jahren. Hart heißt hier technoid, aber auch sehr knallig, dubbig produzierte House-Musik.

Wegener: Warum sind im Ausland viele Titel nicht bei den jeweiligen Schwesterfirmen unter Vertrag?

von Löhneysen: In Deutschland haben wir fünf Universal-Firmen, zum Beispiel in Belgien aber nur eine. Da muss sich der A&R-Mann, dem ich einen Dance-Titel von uns schmackhaft machen will, unter Umständen gleichzeitig auch noch um Bon Jovi und U2 kümmern. Deswegen schlage ich den Künstlern oder Produzenten im Gespräch verschiedene Modelle vor.

Grein: Ich vergebe die Rechte nicht mehr weltweit an einen Major. Das ist nicht mehr zeitgemäß. Bei konventionellen Bands jedoch kann das wegen der weltweit zu erledigenden Promotionarbeit sinnvoll sein. Man vergibt die weltweiten Rechte für einen bestimmten Zeitraum und wenn bis dahin nichts geklappt hat, bekommt man die Rechte zurück. Bei einem reinen Dance-Projekt ist es wirtschaftlich besser, Einzel-Deals zu vergeben, denn dadurch bekommen wir bei einer Single einen Advance-Betrag von 200.000 statt 20.000 Mark. Und wenn jemand dafür bezahlt, bin ich sicher, dass er auch etwas dafür tun wird.

von Löhneysen: Aber bei Snap oder Dr. Alban wären wir bei 27 Einzel-Deals unter der Arbeitslast zusammengebrochen. Und mit Rollergirl sind wir mit den jeweiligen Universal-Companies Top Ten in Skandinavien und Benelux, obwohl sich die letzten Singles in Deutschland nicht mehr so gut verkauften.

Grein: Es geht auch nicht um die Frage Major oder nicht. Viel wichtiger ist die Frage der Rechteverteilung. Dance ist ein schneller Markt, und diese Vorteile gehen verloren, wenn man einen weltweiten Deal macht. Auch wirtschaftlich ist das nicht profitabel: Wenn ich zu Konny gehe und von ihm einen Vertrag verlange, bei dem jedes Land für sich abgerechnet und nicht quer-verrechnet wird, kann er das nicht durchsetzen. Gehe ich aber selbst zu Universal Schweden oder Universal Dänemark, ist das durchsetzbar. Das bedeutet zwar für uns mehr Arbeit, ist aber lukrativer, und wir haben mehr Kontrolle über den Erfolg.

von Löhneysen: Dass man mit fünf lokalen Firmen eines Majors fünf verschiedene Deals abschließt, ist mir unbekannt.

Grein: Bei Storm habe ich sieben oder acht EMI-Verträge rund um die Welt einzeln abgeschlossen.

von Löhneysen: Aber es macht für diese EMI-Firmen keinen Unterschied, ob das Produkt von Dir oder der Schwesterfirma kommt.

Grein: Woher soll ich merken, dass diese Firma ein Interesse hat? Denn alle Exploitation-Departments funktionieren langsamer als wir selbst.

Radon: Ein psychologischer Vorteil bei Einzel-Deals ist meiner Erfahrung nach, dass der jeweilige A&R-Mann im Ausland glaubt, mehr für den Erfolg verantwortlich zu sein und nicht Konny in Hamburg. Ich bin froh, als Label die Ausgangslage zu haben, weltweit mit einem Major zusammenarbeiten zu können, aber nicht zu müssen.

Wegener: Das Resultat besteht jedenfalls darin, dass DJs wie Paul van Dyk oder WestBam überall als Botschafter für deutschen Sound auftreten.

von Löhneysen: Richtig. Ich hatte gerade Paul van Dyk für uns gesignt, den jedoch unser ehemaliger Universal-Chairman, , zuvor nicht kannte. Als er jedoch beim IFPI-Welt-Meeting in Singapur überall Plakate von ihm sah, kam er zurück und meinte: „Der Typ, den wir unter Vertrag genommen haben, ist ja ein Star.“ Dadurch hilft uns der Auslandserfolg von Dance bei unserer Arbeit im Inland.

das ausland…

… findet Gefallen an deutschem Dance. Das belegen die Charts-Platzierungen von nationalen Produktionen wie Fragma, Storm oder Spiller, die dort oft höhere Ränge belegen als in Deutschland. Zum zweiten Panel der German Dance Awards (GDA) hatte sich ein interessiertes Fachpublikum im Hamburger Hotel InterContinental versammelt, um darüber mehr zu erfahren. MUSIKWoche und Popkomm. präsentierten gemeinsam die Diskussionsrunde, die unter der Moderation von Oliver Wegener, Geschäftsführer der GDA-Mitveranstalter Public Propaganda, eine Expertenrunde befragte. Konrad von Löhneysen, Geschäftsführer von , Armin Johnert, Vertriebsleiter des GDA-Mitveranstalters , Pascal Radon, Managing Director und Matthias Grein, Geschäftsführer der All Star Managementagentur, diskutierten, ob es eine Erfolgsformel für deutschen Dance im Ausland gebe. Das erste Panel, das den Themenkomplex „Dance und Internet“ beleuchtete, können Sie nachlesen. Auch für die kommenden GDA im Dezember 2001 stehe eine Expertenrunde wieder fest auf dem Programm, kündigt Oliver Wegener an.